4.Галломания в СССР. Приключения импрессионистов в СССР
Приключения импрессионистов в СССР
(Новая французская живопись и воспитание художественного вкуса советского человека)
Как-то осенью году в семьдесят пятом, в очередной раз прогуляв уроки ради того, чтобы посидеть в библиотеке и просто побродить по набережной и «бродвею» (в Кемерово это был отрезок улицы Весенняя от театра до реки), я заглянул, привлеченный афишей, в краеведческий музей - не в ту часть, где медведи, лоси и прочие чучела, а туда, где проводили сменные выставки. В тот раз там показывали западную живопись - начиная со Средних веков. Нет, естественно, не оригиналы - кто бы их привез в семьдесят лохматом в наш медвежий угол. Это были репродукции, но репродукции какого-то известного европейского издательского дома, очень качественные. Работ было десятка три, но меня поразили лишь несколько. Там были четыре мрачноватых пейзажа Вламинка, и даже на репродукциях ощущалось буйство художника, выдавливающего, как вспоминали современники, краски из тюбиков прямо на холст. Там был Утрилло с монмартрской улочкой, ведущей к Сакре-Кёр, возвышающейся над домами своей белой сахарной головой, а по улочке фланировали дамы в узких, расширяющихся книзу юбках, похожих а перевернутые цветочные вазы. И был один портрет работы Модильяни, поразивший сразу и наповал - девушка с узким черным галстуком, похожим на удавку… Ничего более отчаянного, безнадежного и прекрасного я не видел, и влюбился тут же, на месте.
Влюбился во французскую живопись. И в попутно в Париж.
Правду говорят, что бодливой корове бог рогов не дает. Мне бог не дал ни музыкального слуха, достаточного для музицирования, ни талантов художника - иначе бы я ни за что не выбрал профессией безнадежное занятие складывать слова в строчки с рифмой на конце. Так что мне досталось любить и музыку, и живопись совершенно бескорыстно, без какого-либо прикладного и утилитарного смысла, просто так. Любить и учиться понимать самостоятельно, разбираться на ощупь, поскольку ни дома, ни в окружении не мог в то время мне почти ничем помочь.
Нет, я какое-то представление об этих художниках имел - родители, отправляясь в отпуск, всегда брали меня с собой, и из нескольких шопинга (хотя слова такого не было) дней в Москве-Ленинграде выделяли один-полтора на поход по музеям. Допустим, в Пушкинский и Русский музеи они не заглядывали, но в Третьяковку и Эрмитаж - в обязательном порядке. Ребенку расширяли культурный горизонт.
Горизонт, впрочем, расширялся и за счет совершенно неожиданных вещей. Например, собирания марок. В моем детстве было несколько лет не то чтобы сознательного коллекционирования, но довольно активного собирательства, и одной из тем было искусство. А искусство Почта СССР выпускала - серии шедевров из собраний Эрмитажа, Музея имени Пушкина, Третьяковской галереи. И вот по этим наборам крохотных репродукций я знал таитянок Гогена, «Девушку с веером» Ренуара, «Девочку на шаре» Пикассо. Плюс картинку из журналов. Дома выписывали массу журналов, но из тех, где попадались иллюстрации живописи, было два - «Работница» и «Огонек». В «Работнице», самом популярном советском женском журнале, выходящем тиражом в несколько миллионов, в основном печатали работы современных художников - советская женщина на производстве и в поле, спортсменка и комсомолка… Но иногда среди этого бодрого соцреализма попадалась то грустная ренуаровская Жанна Самари, то голубые балерины Дега. А в «Огоньке» встречались даже картины не из советских музеев - помню, допустим, большую подборку Эдуарда Мане, при этом ни одной работы художника русские купцы - какое упущение! - не купили, хотя имели возможность.
Но купили, к счастью, много чего другого. Купили столько, что их коллекций хватило на два советских музея, и когда эти коллекции после смерти Сталина, наконец, начали понемногу экспонировать и репродуцировать, то вскоре каждая советская домохозяйка знала имена Моне, Матисса и Ван Гога.
Стоит, наверное, вкратце рассказать о том, почему творчество французских художников, работавших в последней четверти XIX сейчас единодушно считается началом нового, современного искусства, почему его признали таковым далеко не сразу, что в нем было такого нового и непривычного и при чем тут русские купцы. Но если рассказывать подробно, то с легкостью можно размахнуться на многотомную монографию или авантюрный роман - благо, материала достаточно, а тема приключений произведений искусства настолько жгуче интересна, что тянет на детектив. Даже если в нашем случае нет громких похищений, подделок и расследований.
Итак, конец 60-х позапрошлого века, Париж, художественный бомонд. Торжествует безжизненный, выродившийся в салон академизм, с псевдоантичными литературными сюжетами, многофигурными историческими костюмными композициями, аллегориями и тому подобными масштабными картинками, которые раз в год выставляют на Салоне, своеобразной выставке достижений изобразительного искусства. И вот находятся несколько художников, которые хотят писать натуру и пленэр, не стараются вылизывать картину до блеска, пренебрегают точностью и схожестью, предпочитают чистые яркие цвета и широкие мазки, берут сюжетами картин события обычной, повседневной жизни… Это Эдуард Мане, самый старший из них, Клод Моне, Огюст Ренуар, Камиль Писарро, Альфред Сислей… Их картины отказываются выставлять в Салоне, они правдами и неправдами, добившись поддержки императора Наполеона III, организуют свою выставку - Салон отверженных. Этот Салон вызывает гораздо больший интерес публики, чем официальный - и вызывает скандалы. Громкий скандал разразился вокруг «Завтрака на траве» Эдуарда Мане на первом независимом Салоне, а на втором - вокруг его же «Олимпии». Тогда же группа этих художников получает и название: импрессионисты. А исповедуемый ими стиль, соответственно - импрессионизм. Название придумал один из журналистов, по картине Клода Моне с морским пейзажем - «Впечатление. Восход солнца». Впечатление - Impression, отсюда и пошел «импрессионизм».
Термин прижился, и вскоре им противники новизны стали орудовать, направо и налево, импрессионизм стал в желтой прессе синонимом чуть ли не дилетантизма и даже шарлатанства. Критики об этих картинах писали что это мазня обезьяны, дорвавшейся до ящика с красками, что на лицах моделей видны трупные пятна… И это, пожалуй, самые слабые из отзывов…
В чем причина? Естественно, в общей неготовности видеть новые принципы изобразительности - дополнительные цвета, интерес к повседневности и современности, отсутствие напыщенности и литературности, фокус на собственно живописи, а не сюжете. Сегодня можно сформулировать, какие условия сделали возможной эту живопись и обусловили ее. Среди них есть чисто технические, есть более абстрактные, связанные с духом времени. Технически самое важное новшество - появление красок в тюбиках, легких переносных мольбертов, позволяющих работать на пленэре. Выход из мастерских сразу изменил и колорит, и композицию картин. Изменил и оптику художников, боле внимательно, аналитически подходящих в эффектам и естественного. и искусственного освещения. Да, электрическое освещение тоже повлияло! Как повлияла скорость передвижения - например, на поезде или автомобиле… Плюс осознание изменившихся задач художника - фотография к этому времени взяла на себя многое из того, что выполняла и живопись, и графика - точное, доскональное, объективное изображение реальности. Новое искусство поставило задачу изображения субъективного, личного, индивидуального…
Известно, что эстетические перемены обществу в целом даются гораздо труднее, чем экономические и политические. Так и тут, сначала на стороне импрессионизма был очень ограниченный круг - художников, критиков, торговцев картинами. Потребовалось пятнадцать лет непризнания, насмешек, безденежья - пока, наконец, к концу 80-х - началу 90-х годов репутация художников становится если не общепризнанно то достаточно прочной. А известность их выходит далеко за пределы Парижа…
Остались свидетельства, что уже в середине 70-х Илья Репин проживший в Европе несколько лет на стипендию Академии художеств, импрессионистов видел, оценил Мане и даже пробовал себя в пленэрной живописи. Но до конца жизни пейзажи импрессионистов так и ставили его в тупик и раздражали, хотя вдобавок и раздражали, и возмущали завышенной стоимостью и не по рангу славой. Но все же в России об импрессионизме впервые начинают говорить как раз в начале 90-х, а более-менее массовое знакомство с новой французской живописью происходит в середине десятилетия. Шок от знакомства был сильный, отпечатавшись на несколько последующих десятилетий.
В России в силе передвижники, хотя уже и подуставшие, подрастерявшие энергию и убежденность. Тем не менее господствует уверенность в том, что задача искусства - мысль и социальное служение, миссия - в обнажении правды, представление объективной картины прекрасной и ужасной русской жизни. Поэтому новые веяния воспринимаются «старой гвардией» в штыки - а эти новые веяния доносятся не только из-за границы, они ощущаются прямо здесь дома, в работах нового поколения: Серова, Коровина, Борисова-Мусатова. Когда Павел Третьяков купил для своей галереи картину молодого Валентина Серова «Девушка, освещенная солнцем», Владимир Маковский один из отцов передвижничества, спросил: «С каких пор вы стали прививать своей галерее сифилис?»
В каком-то смысле Маковского можно понять: в пятнах тени на лице серовской модели можно было с определенной точки зрения и разглядеть следы «французской болезни». Вспомним о «трупных пятнах», которые видели французские критики! Но для русских защитников традиций импрессионизм был не только эстетической новацией, художественной революцией - но и едва ли не революцией социальной! Собственно, именно тогда родилась формула, шельмующая поборников новизны - «сегодня ты играешь джаз, а завтра…» Так или почти так встречали любые попытки модернизма в живописи до начала века - при этом защитников новой живописи уровня Золя в России не было, у нас попросту не было достаточно компетентных критиков. Молодой Илья Грабарь, в Германии готовивший большой обзор европейской художественной жизни например, пишет о картине Эдуарда Мане «Девочка с кошкой» - при том художник ничего подобного не создал… Но, вдумавшись, понимаешь, что речь идет о знаменитой «Олимпии»! И этот пример демонстрирует, насколько плохо даже самые эрудированные знатоки представляли себе положение дел…
Ситуация менялась постепенно - несколько французских художественных выставок, выставка, организованная Сергеем Дягилевым и выставки журнала «Мир искусства» внесли свою лепту в дело просвещения и продвижения импрессионизма и последующих направлений. Александр Бенуа, по определению далекий от импрессионистических новаций, за десять лет прошел путь от почти полного отрицания к признанию почти равноценности Ван Гога и Рафаэля. В одной из статей он восклицает (привожу по памяти): в одном из платьев маленькой танцовщицы Дега больше живописи и правды, чем в сотнях картин, висящих в государственных музеях!»
Понятно, что на слово поверить ему было трудно, редкие иллюстрации в журнале вряд ли убеждали. Но к этому времени французов можно было увидеть и на родине вживую - два купца, потомка старообрядческих смей, получивших образование на Западе, начали покупать новую французскую живопись и привозить в Москву. Это Иван Морозов и Сергей Щукин, в истории оставшиеся чуть не как близнецы, как тандем и дуэт, как два полубезумных самодура, за бешеные деньги покупающие картины, которые не то что в Москве никто не понимал, но и в Париже никто особенно не собирал и не выставлял.
История их любви к этой живописи, страсти, развития вкуса, сомнений, страхов - это история одержимости. При советской власти не особо распространялись, откуда в Эрмитаже и Пушкинском музее такие коллекции, лишь в годы перестройки об этом стали говорить во весь голос. О купцах и их коллекциях написаны книги, несколько недавно прошедших выставок стали бестселлерами, в том числе две прошлогодних. Если можно говорить о том, что коллекционеры могут быть не просто талантливы, но и гениальны - то это они и есть, гении Морозов и Щукин.
Вот два коротких примера из их практики. Морозов имел репутацию собирателя, никогда не скупившегося - платил сразу сколько просили. Он четко знал, чего хочет, выбирал картины так, чтобы они гармонировали с соседними. Вспоминают, что долго пустовало одно место на стене, он говорил, что видит тут «голубого» Сезанна. И что вы думаете - через несколько лет купил-таки сезанновский «Голубой пейзаж»!..
Щукин же любил повторять, что хорошая живопись - дешевая живопись, он влюблялся в художников до страсти. Как, например, в Матисса. Купив уж несколько работ, Щукин заказал ему три панно для лестнице в своем особняке. Матисс прислал этюды - «Танца», «Музыки» и третьей картины, в которой изображался отдых на берегу. Щукин ужаснулся: все фигуры на предполагаемых панно были обнаженными! Он вертится как уж на сковородке - не хочет и отказываться, не хочет и обижать художника, и боится скандала. Он пишет, что Россия - страна восточная, что у него на воспитании две девочки-подростка, что общество его не поймет… Он даже предлагает уменьшить панно в несколько раз - за ту же цену. Чтобы спрятать их у себя в спальне. И все же он дает художнику карт бланш - и Матисс пишет две свои исполинские работы и выставляет на Парижском салоне 1910 года. Выставляет - и вызывает грандиозный скандал. Сам Матисс отсутствует в Париже, а вот Сергей Щукин ходит на выставку ежедневно - и все больше приходит в ужас. Он понимает, что в Москве его ждет катастрофа - и пишет Матиссу, что отказывается от обеих панно. Садится на поезд, но вдруг по дороге меняет решение - и шлет художнику телеграмму, говорит, что отказаться и не принять бой - было бы трусостью. Единственно, что он попросил - «прикрыть» гениталии у одного из музыкантов в «Музыке». И действительно, через полвека обнаружилось, что они замазаны красной гуашью. Гуашь смыли.
После революции оба купца-коллекционера бежали за границу, картины остались. И были национализированы. Из этих коллекций в 1923 году был создан Музей Нового западного искусства, и можно с гордостью говорить, что это был первый в мире музей современного искусства, музей Гуггенхайма был создан позже. Правда, просуществовал он недолго, и сегодня нет свидетельство, насколько эта живопись была доступна зрителям. В начале 30-х в СССР началась борьба с формализмом в искусстве, и 1932 году на страницах журнала «Советский музей» директор музея Борис Терновец писал, развернувшись на 180 градусов, что в Москве нужен музей, где должны быть показаны «упадок, кризис, разложение, безысходные тупики буржуазного общества». Однако это не спасло музей от ликвидации. Часть работ была передана Эрмитажу, и вскоре начались большие распродажи предметов искусства. Из собрания Эрмитажа были проданы на запад несколько Рембрандтов, Тициан, Ван Дейки, Ван Эйк, десятки других картин старых мастеров и сотни предметов «ювелирки» из императорских запасов. Американец Стивен Кларк купил за 260 тысяч долларов по одной картине Сезанна, Дега, Ренуара и Ван Гога. Ван Гога, между прочем, абсолютный шедевр - «Ночное кафе» в красных и зеленых тонах, написанное в Арле, с бильярдом, похожим на колоду гроба. Эта картина сейчас в коллекции Йельского университета. К счастью, больше «французов» не продавали - из-за Великой депрессии цены на импрессионистов и постимпрессионистов были не высоки.
Во время Великой Отечественной войны эрмитажная часть коллекции была эвакуирована «на валах» в Новосибирск и хранилась в Оперном театре. Московская часть - в Свердловске. После войны, в годы борьбы с «космополитизмом», Музей Нового западного искусства был официально ликвидирован, а его коллекция поделена между «Эрмитажем» и Пушкинским музеем. И почти до конца 50-х годов все эти сокровища находились в запасниках.
в 1955 году СССР посетила французская журналистка Елена Лазарева (Hélène Gordon-Lazareff), основательница и издательница журнала Elle. Она умудрилась получить доступ в музеи и по итогам поездки написала статью, в которой утверждала, что сокровища модернизма хранятся на чердаке, и назвала примерное количество картин и имена художников. Тогдашний директор «Эрмитажа» дал на страницах «Правды» отповедь, но в том же году первая выставка в стенах музея открылась - исключительно из фигуративной живописи. Но уже в 60-е стали показывать почти все.
В те годы и произошла практически полная и окончательная легитимизация импрессионистов и их последователей в СССР. Эти картины стали появляться на марках, журнальных иллюстрациях, выпускались посвященные отдельным художникам наборы открыток. В 60-е выходят мемуары Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь», в которых много страниц посвящены его жизни в Париже в начале века и дружбе с художниками - при недостатке информации эти места буквально заучивали наизусть, они служили справочником.
Ну и выставки. В 1972 году в Ленинграде прошла большая выставка из собрания Армана Хаммера, а издательство «Аврора» выпустило каталог с работами. Кого там только не было - Кайботт, Сёра, Дерен, Боннар, Ван Донген… Тут интересна сама фигура господина Хаммера - в 20-е годы он был доверенным лицом Ленина и агентом «Коминтерна», создавшим первую концессию в СССР по добыче асбеста, а в 30-е он выступал посредников при продаже художественных ценностей из советских музеев… И вот, сделав себе состояние таким образом, он собирал европейскую живопись - и новую в том числе…
Важнейшим событием стали выставки «Париж - Москва» 1979 года в Париже и «Москва - Париж» 1981 года в Москве, на них показали не только уже вполне разрешенных французов, но и наследников этого искусства - русский авангард, который до тех пор лежал в запасниках, и туда же, впрочем, вернулся… Конечно, московская выставка была перегружены социалистическим реализмом, но все же, все же… Я в эти годы стоял с автоматом на вышке в другом конце страны, про выставку «Москва – Париж» ничего не знал, но меня, помню, утешала купленная случайно в Чите открытка с ренуаровской «Девушкой с веером». Сослуживцы интересовались: «Твоя, что ли?… Дождется?..»
Дождалась. После армии эта, по словам Мандельштама, живопись, удлиняющая тела лошадей при приближении к финишу, единственное из современных искусств, близкое к науке, промыло мне глаза и перенастроило оптику. Это тот праздник, который всегда со мной, эти образы записаны у мня на сетчатке. Попав в Париж уже в зрелом возрасте, я безошибочно узнал его - он был такой же, как и на картинах Моне, Писарро, Утрилло. В этом и есть, возможно, величие и волшебство этих художников, и залог бессмертия их картин.